UMBRALES

Negro…color de descomposición y muerte,
en el paisaje, en los objetos…;
la silueta del extranjero perdida
en “la negra destrucción de noviembre” (Helian);
excava…
Bajo una lluvia de hollín, de amalgamados trozos,
vuelve a oírse el arma,
como negro instrumento de laceraciones.
Blanco de todas las ausencias,
contrapunto en la danza de las blancas aguas
que emergen del lecho funesto.

Blanca la sombra de Gretl;
sus mejillas, y la hermanada pureza,
petrificada y lívida.
Blanco es el color de los seres perdidos
que permanecen en una obsesiva y sensible presencia.
Blanca, muy blanca está la casa,
cuando regresa el extranjero
que ha pasado por el umbral crecido.
Rojo…, de rojo se cubren Pathos y violencia,
cuando el alma padece
frente a un muro blanco de lamentos.

 

 

De un muro a otro, las lamentaciones parecen ser siempre las mismas…Cuando un ser humano sufre, todos nos reconocemos en nuestros cuerpos y compartimos como un intento de atravesar
con nuestras súplicas, las sordas e inmutables piedras de un muro; muro del cuerpo, muro del tiempo…
En una oportunidad, Kathe Kollwitz planteaba que su misión residía en expresar el “sufrimiento descomunal de los hombres que no tienen fin”. Su obra, que incansablemente ha tratado de sensibilizarnos al dolor y a la condición de sufrimiento de los humildes y oprimidos, encuentra extrañamente en la voz clandestina de los artistas hacinados en ghettos y campos de concentración, como la versión homográfica de un dolor que se hermana. A primera vista, tal parentesco puede que se deba al empleo del xilograbado: la escritura de las gubias laceradoras de la superficie de la madera, es bastante característica, y la acción de dibujar entallando en la piel o carne de árbol, traduce sin lugar a dudas al mismo tiempo que
hace visible, como el grito desgarrador que se desprende de semejantes cortaduras. Así pues, la técnica del xilograbado releva casi de las escarificaciones sobre una piel y en el tratamiento del
cuerpo humano, el contagio de sus efectos puede ser estremecedor. Pero independientemente del uso extraordinario que le dieron a las gubias o cuchillas -mejicanos, alemanes o judíos- el
grito del dolor en la carne es terriblemente abrumador y reductor. Por lo tanto, la expresión del dolor irá mas allá del parentesco entre las técnicas, así como sobrevolará fronteras y especifidades, conmemoraciones y modas. El grito de la carne que padece excederá siempre cualquier etiqueta (v. neo-expresionista), simplemente porque las cabezas se pierden, los rostros
se desfiguran y las identidades solo se reconocen en un fondo muy recóndito e inaccesible. De ahí que en la propuesta de Cecilia Hecht, lo emergente no tenga nombres y tienda a condensar, como en un espejo nocturno (v. umbral), experiencias graficas análogas, momentos históricos determinados y hasta un pensamiento de la fealdad con todo su séquito de fantasmas.
Sin embargo, tampoco podríamos calificar de casual el encuentro de Cecilia con la figuración del cuerpo. Hoy por hoy, el retorno a la figuración humana realizado a finales de los años 70 (sobre todo en Berlín), es un hecho incontornable. El marcado ocaso del conceptualismo en otras latitudes vuelca el auge mundial de la pintura hacia una práctica casi académica, donde el
cuerpo es nuevamente medida de lo sensible.
En la práctica dibujística de Cecilia encontramos a la vez, tanto un cuerpo zona de aceptación y propagación de los sentidos, como una academia recurrente que garantiza la cohesión en su discurso. El cuerpo, que viene requiriendo de una recomposición de sus partes, luego de haberse visto dislocado, producto de las teorías interpretativas del cuerpo en el campo del conocimiento científico, recobra aquí (y no sin remiendos), un lugar unívoco y privilegiado.
Frente a las fuerzas desfigurantes de la velocidad, de las muchedumbres y de las guerras,
Cecilia instaura un retorno a lo individual, donde con frecuencia una única figura central asume su aislamiento con la resignación de un Isaac y de la testarudez de algunos poetas. El recuento
de cada parte de su cuerpo, parece entonces familiarizarse progresivamente con un secreto ritual de mostración. De ahí que hablemos de “academia”, no solo en el sentido de un uso
generalizado del principio dibujístico de las tres piedras, sino también y sobre todo, en el sentido de una anatomía que considera, al igual que todas las anatomías clásicas, al cadáver y al placer.
En efecto, satisfacer es sacrificar un placer, pero no sin antes eliminar una resistencia en la cual este homicidio preliminar de un cuerpo que antecede a el placer como sujeto del deseo, es transformado en objeto de satisfacción. ¿Cuántos pedazos célebres de disección, dirá en su introducción a la Anatomía artística del Hombre Arnaud Moreaux, no fueron pintados por los grandes maestros? ¿Cuántas pelvis y cabezas seccionadas no fueron los lugares intrigantes y
parlanchines donde estos mismos maestros se lucieron? Anatomía y placer son en realidad instrumentos de conocimiento que se suceden. Y es lógico que el hombre apasionado preceda casi naturalmente al sabio, cuando ambos parecen ligados por la muerte, y que la intuición brota en sus conciencias, que no existe voluptuosidad sin peligro. Además, bien sabemos que la obsesión por la muerte es con frecuencia producto de los grandes sensuales y donjuanes que se interesan por el aquí-y-ahora. Todo lo contrario de un deseo de estetizar (v. incluso “moralizar”).
¿Acaso no nos explican los sicólogos que la Belleza es apertura de una realidad para un sujeto, al cual ésta se le prohíbe rigurosamente como objeto? En otras palabras, es el amor con todo lo que éste comporta de castración y de sublimación, y por eso es que los cuerpos mostrados en la pintura cargan siempre consigo la efervescencia de una facultad a la vez de evocación mágica,
como de pérdida y olvido.
En el uso de la fealdad, del desgarramiento, Cecilia incurre en un tiempo vivido no en la frontera o en el límite del tiempo, sino como operación que marca el peso del tiempo, su desgaste. A la vez edificante y destructor, esta ambivalencia puede entenderse de la siguiente manera:edificante porque podríamos considerar como San Bernardo, que la esencia del alma puede hacerse cada vez mas visible en la medida en que la envoltura corporal se adelgaza, y que la nada de la muerte sólo es un relámpago que emancipa a esa carne del peso de nuestras miserias. Destructor, si consideramos que la fealdad opera en el sentido del no-ser, y que tal es la entropía que hace del tiempo vivido una senescencia.

Permanecer ante nuestra principal interrogante, con las manos llenas de la desconstrucción que el tiempo ha venido operando en el cuerpo, forma parte de la incertidumbre ante la cual Cecilia
nos confronta en sus dibujos. Y si el ojo del hombre, según las palabras de Kant, no es un espejo sino un acto espiritual, rompamos el espejo para que otro brillo en nuestros ojos refleje mayor inteligencia y espiritualidad.

 

 

Luis Pannier

Black…the color of decomposition and death,
in landscapes, in objects… 
the silhouette of the stranger 
lost in "November's black destruction" 
(Helian); dig… 
under a rain of soot and amalgamated pieces, 
the weapon is heard again, a black instrument of 
lacerations.

 

 


 

White, absence of all absences,
counterpoint in the dance of white waters
emerging from the fateful riverbed. 
White as Gretl's shadow; 
her cheeks, her purity, petrified and livid. 
White is the color of lost souls 
who linger on with their obsessive and sensitive presence. 
Red…red is Pathos and violence, 
the soul suffering 
before a white wailing wall.

The wailing is always the same from one wall to another…when a human being suffers, we all feel it in our bodies and share our pleas, the deaf and immutable stones of a wall; wall of a body, wall of time…

 

Käthe Kollwitz once said her mission was to express "the enormous, endless suffering of men". In her work, which has ceaselessly tried to make us more conscious of pain and the suffering of the poor and oppressed, she finds a strange resemblance to the unifying pain in the clandestine voice of artists imprisoned in ghettos and concentration camps. At first glance, this might be due to the use of xylography; the laceration writing on wood is very characteristic, and engraving the skin or flesh of a tree makes visible the heart-rending cry caused by these wounds. The technique of xylography gives one the feeling of a skin being cut, and when it comes to representing the human body, its effects can be shocking. But besides the extraordinary way Mexicans, Germans or Jews have used engraving tools, the cry of pain of the flesh is terribly overwhelming. Therefore, the expression of pain goes beyond the link between techniques, and beyond frontiers and specificities, commemorations and fashions. The cry of the suffering flesh will always be beyond the fetters of any etiquette (vid. neo-expressionism), simply because heads are lost, faces disfigured and identities hard to recognize in a very recondite and inaccessible background. That is why, in Cecilia Hecht's pieces, what is emerging is nameless and tends to condense in a nocturnal mirror (vid. umbral) analogous graphic experiences, certain historical moments and even thoughts of ugliness with their attendant retinue of ghosts.

But Cecilia's vision of the body is not a casual thing. Nowadays, the return to the human body, begun at the end of the seventies (especially in Berlin) is something that cannot be denied. The marked decline of conceptualism has turned the world tide of painting, from an almost academic vision to the return of the body as a measure of sensitivity.

In Cecilia's drawings, we find the body as a zone of acceptance and propagation of the senses, and at the same time a recurring academy that guarantees cohesion. After being dislocated as a result of scientific "interpretative theories of the body", the body recovers (and not easily) a unique and privileged place here. Faced with the disfiguring forces of speed, crowds and wars, Cecilia has gone for a return of individuality, frequently showing a central figure bearing his loneliness with the resignation of Isaac and the stubbornness of some prophets, and a progressive familiarity with the ritual secret of unveiling what is hidden. That is why we use the term "academic", not just in the sense of a generalized use of the three stones as a principle of her drawings, but above all because of an anatomy that puts on the same footing all classic anatomies, the cadaver and the pleasure. To satisfy is, in effect, to sacrifice a pleasure, first eliminating the resistance in which the preliminary homicide of a body that considers pleasure the subject of desire is transformed into the object of satisfation. As Arnaud Moreaux said in his Introduction to the artistic Anatomy of Man, weren't many celebrated pieces of dissection painted by the great masters? Didn't many of these pelvises and sectioned heads end up before these painters? Anatomy and pleasure are instruments of Knowledge, and it is logical that the passionate man comes before the wise man, even though both may be bound by death and the conscious intuition that there can be no voluptuousness without danger.

Besides, we all know that great sensualists and Don Juan are frequently obsessed by death. This goes against the desire to beautify or moralize. Psychologists tell us that beauty is the opening to reality, a love that includes castration and sublimation, and that is the reason why the bodies that appear in paintings magically evoke loss and oblivion.

Cecilia uses ugliness to show the weight of time. This ambivalence is both edifying and destructive: edifying, according to St. Bernard, because the essence of the soul becomes more visible as the body shrinks, and the void of death is simply a bolt of lightning that releases our flesh from the misery around us. Destructive, if we consider that ugliness operates in the sense of not-being, entropy making the past senescence.

Cecilia makes us face uncertainty and the de-construction time wreaks on the body. If, as Kant said, the eyes of man are not a mirror but a spiritual act, let us break the mirror so that the gleam in our eyes reflects greater intelligence and spirituality. 
 

Luis Pannier