Negro…color de descomposición y muerte,
en el paisaje, en los objetos…;
la silueta del extranjero perdida
en “la negra destrucción de noviembre” (Helian);
excava…
Bajo una lluvia de hollín, de amalgamados trozos,
vuelve a oírse el arma,
como negro instrumento de laceraciones.
Blanco de todas las ausencias,
contrapunto en la danza de las blancas aguas
que emergen del lecho funesto.

​

Blanca la sombra de Gretl;
sus mejillas, y la hermanada pureza,
petrificada y lívida.
Blanco es el color de los seres perdidos
que permanecen en una obsesiva y sensible presencia.
Blanca, muy blanca está la casa,
cuando regresa el extranjero
que ha pasado por el umbral crecido.
Rojo…, de rojo se cubren Pathos y violencia,
cuando el alma padece
frente a un muro blanco de lamentos.

De un muro a otro, las lamentaciones parecen ser siempre las mismas…Cuando un ser humano sufre, todos nos reconocemos en nuestros cuerpos y compartimos como un intento de atravesar
con nuestras súplicas, las sordas e inmutables piedras de un muro; muro del cuerpo, muro del tiempo…
En una oportunidad, Kathe Kollwitz planteaba que su misión residía en expresar el “sufrimiento descomunal de los hombres que no tienen fin”. Su obra, que incansablemente ha tratado de sensibilizarnos al dolor y a la condición de sufrimiento de los humildes y oprimidos, encuentra extrañamente en la voz clandestina de los artistas hacinados en ghettos y campos de concentración, como la versión homográfica de un dolor que se hermana. A primera vista, tal parentesco puede que se deba al empleo del xilograbado: la escritura de las gubias laceradoras de la superficie de la madera, es bastante característica, y la acción de dibujar entallando en la piel o carne de árbol, traduce sin lugar a dudas al mismo tiempo que
hace visible, como el grito desgarrador que se desprende de semejantes cortaduras. Así pues, la técnica del xilograbado releva casi de las escarificaciones sobre una piel y en el tratamiento del
cuerpo humano, el contagio de sus efectos puede ser estremecedor. Pero independientemente del uso extraordinario que le dieron a las gubias o cuchillas -mejicanos, alemanes o judíos- el
grito del dolor en la carne es terriblemente abrumador y reductor. Por lo tanto, la expresión del dolor irá mas allá del parentesco entre las técnicas, así como sobrevolará fronteras y especifidades, conmemoraciones y modas. El grito de la carne que padece excederá siempre cualquier etiqueta (v. neo-expresionista), simplemente porque las cabezas se pierden, los rostros
se desfiguran y las identidades solo se reconocen en un fondo muy recóndito e inaccesible. De ahí que en la propuesta de Cecilia Hecht, lo emergente no tenga nombres y tienda a condensar, como en un espejo nocturno (v. umbral), experiencias graficas análogas, momentos históricos determinados y hasta un pensamiento de la fealdad con todo su séquito de fantasmas.
Sin embargo, tampoco podríamos calificar de casual el encuentro de Cecilia con la figuración del cuerpo. Hoy por hoy, el retorno a la figuración humana realizado a finales de los años 70 (sobre todo en Berlín), es un hecho incontornable. El marcado ocaso del conceptualismo en otras latitudes vuelca el auge mundial de la pintura hacia una práctica casi académica, donde el
cuerpo es nuevamente medida de lo sensible.
En la práctica dibujística de Cecilia encontramos a la vez, tanto un cuerpo zona de aceptación y propagación de los sentidos, como una academia recurrente que garantiza la cohesión en su discurso. El cuerpo, que viene requiriendo de una recomposición de sus partes, luego de haberse visto dislocado, producto de las teorías interpretativas del cuerpo en el campo del conocimiento científico, recobra aquí (y no sin remiendos), un lugar unívoco y privilegiado.
Frente a las fuerzas desfigurantes de la velocidad, de las muchedumbres y de las guerras,
Cecilia instaura un retorno a lo individual, donde con frecuencia una única figura central asume su aislamiento con la resignación de un Isaac y de la testarudez de algunos poetas. El recuento
de cada parte de su cuerpo, parece entonces familiarizarse progresivamente con un secreto ritual de mostración. De ahí que hablemos de “academia”, no solo en el sentido de un uso
generalizado del principio dibujístico de las tres piedras, sino también y sobre todo, en el sentido de una anatomía que considera, al igual que todas las anatomías clásicas, al cadáver y al placer.
En efecto, satisfacer es sacrificar un placer, pero no sin antes eliminar una resistencia en la cual este homicidio preliminar de un cuerpo que antecede a el placer como sujeto del deseo, es transformado en objeto de satisfacción. ¿Cuántos pedazos célebres de disección, dirá en su introducción a la Anatomía artística del Hombre Arnaud Moreaux, no fueron pintados por los grandes maestros? ¿Cuántas pelvis y cabezas seccionadas no fueron los lugares intrigantes y
parlanchines donde estos mismos maestros se lucieron? Anatomía y placer son en realidad instrumentos de conocimiento que se suceden. Y es lógico que el hombre apasionado preceda casi naturalmente al sabio, cuando ambos parecen ligados por la muerte, y que la intuición brota en sus conciencias, que no existe voluptuosidad sin peligro. Además, bien sabemos que la obsesión por la muerte es con frecuencia producto de los grandes sensuales y donjuanes que se interesan por el aquí-y-ahora. Todo lo contrario de un deseo de estetizar (v. incluso “moralizar”).
¿Acaso no nos explican los sicólogos que la Belleza es apertura de una realidad para un sujeto, al cual ésta se le prohíbe rigurosamente como objeto? En otras palabras, es el amor con todo lo que éste comporta de castración y de sublimación, y por eso es que los cuerpos mostrados en la pintura cargan siempre consigo la efervescencia de una facultad a la vez de evocación mágica,
como de pérdida y olvido.
En el uso de la fealdad, del desgarramiento, Cecilia incurre en un tiempo vivido no en la frontera o en el límite del tiempo, sino como operación que marca el peso del tiempo, su desgaste. A la vez edificante y destructor, esta ambivalencia puede entenderse de la siguiente manera:edificante porque podríamos considerar como San Bernardo, que la esencia del alma puede hacerse cada vez mas visible en la medida en que la envoltura corporal se adelgaza, y que la nada de la muerte sólo es un relámpago que emancipa a esa carne del peso de nuestras miserias. Destructor, si consideramos que la fealdad opera en el sentido del no-ser, y que tal es la entropía que hace del tiempo vivido una senescencia.

Permanecer ante nuestra principal interrogante, con las manos llenas de la desconstrucción que el tiempo ha venido operando en el cuerpo, forma parte de la incertidumbre ante la cual Cecilia
nos confronta en sus dibujos. Y si el ojo del hombre, según las palabras de Kant, no es un espejo sino un acto espiritual, rompamos el espejo para que otro brillo en nuestros ojos refleje mayor inteligencia y espiritualidad.

Luis Pannier